Dissertation sur Le Malade imaginaire : dans la maison d'Argan, tout le monde joue-t-il la comédie ?

I. Une maison transformée en théâtre

Avant même l'arrivée des déguisements, la maison d'Argan fonctionne comme une scène. Chacun s'y présente avec un costume, un texte et un public.

A. Argan, acteur de sa propre maladie

La pièce s'ouvre sur un monologue comptable : Argan, seul, vérifie les mémoires de son apothicaire, Monsieur Fleurant, et commente chaque lavement avec un sérieux de notaire (« Trois et deux font cinq », calcule-t-il). Le spectateur découvre un homme qui parle de son corps comme d'un bilan financier. Il a son fauteuil, sa canne, sa sonnette, son bonnet : un véritable accessoire de théâtre.

Or ce rôle de mourant tient mal dès que la colère s'en mêle. À la fin du premier acte, quand Toinette refuse le mariage avec Thomas Diafoirus, le prétendu malade se lève et poursuit la servante autour de sa chaise, bâton en main. La santé revient d'un coup, et le public rit de ce corps qui dément le discours. Argan joue donc la comédie sans le savoir : il est sincère dans sa peur, mais il interprète un personnage dont il connaît par cœur les répliques. La différence avec les autres est là : il est la dupe de son propre rôle.

B. Les rôles appris par cœur : Béline et les Diafoirus

Autour de lui, d'autres jouent en connaissance de cause. Béline, la seconde épouse, accumule les petits noms tendres et les oreillers bien placés, tout en recevant le notaire pour savoir comment détourner l'héritage au détriment des filles. Sa douceur est un emploi au sens théâtral : celui de la femme dévouée, qu'elle quitte dès qu'elle croit le rideau tombé.

Les Diafoirus offrent une variante comique de ce mensonge. Thomas arrive au deuxième acte avec des compliments appris par cœur, qu'il récite comme un écolier. Il commence même par s'adresser à Angélique comme si elle était sa future belle-mère, avant d'être corrigé, puis compare la jeune fille à la statue de Memnon : le texte préparé ne correspond pas à la scène réelle. Il offre ensuite sa thèse contre les partisans de la circulation du sang et propose une dissection comme divertissement. Le jeune docteur ne ment pas exactement ; il récite. Molière montre ainsi une médecine qui est d'abord un langage de façade, un rôle social tenu avec robe et latin.

C. Faire le mort : un jeu qui contamine jusqu'aux enfants

Le geste le plus étonnant de la pièce est la fausse mort. On le rencontre d'abord chez la petite Louison. Interrogée par son père sur ce qu'elle a vu dans la chambre de sa sœur, menacée des verges, elle se laisse tomber et fait la morte. Argan, affolé, s'accuse d'avoir tué sa fille, jusqu'à ce que l'enfant ouvre un œil.

La scène est drôle, mais elle n'est pas anodine. Une fillette a compris que, dans cette maison, celui qui paraît mourir obtient tout : l'attention, le pardon, le pouvoir. Elle reproduit en miniature le chantage d'Argan lui-même. Ainsi l'affirmation du sujet semble se vérifier jusque dans les marges : la feinte est devenue la langue commune du foyer.

II. Retourner le masque contre les menteurs

Pourtant, mettre tous les joueurs sur le même plan serait injuste. Une partie des personnages joue pour défendre quelqu'un, et leur jeu sert à faire tomber les autres masques.

A. Toinette, metteuse en scène et fausse docteur

Toinette ne se contente pas de répliquer. Elle organise. Elle conseille Angélique, prévient Cléante, invente des stratagèmes. Au troisième acte, elle se déguise en médecin itinérant, se prétend âgée de quatre-vingt-dix ans malgré son visage jeune, et réduit tous les symptômes d'Argan à une seule cause, martelée à chaque réplique : « Le poumon ». Puis elle lui conseille de se faire couper un bras et crever un œil, pour que l'autre en profite davantage.

Le procédé est celui de la caricature : en poussant le discours médical jusqu'à l'absurde, Toinette en fait voir le mécanisme. Le jugement péremptoire, le diagnostic unique, l'ordonnance mutilante ressemblent trait pour trait à ce que pratique Purgon, en plus visible. Son déguisement est un mensonge, mais un mensonge qui démontre. On passe ici de la feinte intéressée à la feinte critique, et c'est exactement ce que fait le théâtre de Molière vis-à-vis du public.

B. Le chant des amoureux : une scène codée sous les yeux du père

Au deuxième acte, Cléante s'introduit dans la maison en se faisant passer pour le remplaçant du maître de musique. Pour parler à Angélique devant son père, il improvise avec elle un petit opéra pastoral : un berger et une bergère, empêchés par un rival, se déclarent leur amour en chantant. Argan écoute sans comprendre qu'on lui raconte sa propre maison.

Cette scène est un bel exemple de mise en abyme. La fiction pastorale sert de code : les amoureux disent la vérité de leurs sentiments précisément parce qu'ils ont l'air de jouer. Le chant, qui semblait un ornement, devient l'unique espace de parole libre dans une maison où tout passe par l'autorité du père. Argan finit par interrompre la séance, gêné par l'insolence des paroles, ce qui prouve que le code a failli fonctionner trop bien.

C. La fausse mort d'Argan, épreuve de vérité

Le sommet de ce retournement arrive au dernier acte. Sur le conseil de Toinette, Argan accepte à son tour de faire le mort. Béline entre, découvre le « cadavre » et laisse éclater son soulagement : elle détaille l'humeur insupportable de son mari et se prépare à mettre la main sur l'argent. Argan se relève. Puis le même stratagème est rejoué devant Angélique, qui se désole sincèrement et renonce même à épouser Cléante pour respecter la volonté du défunt.

Le dispositif fonctionne comme un révélateur photographique. La même scène, jouée deux fois, produit deux images opposées : l'une démasque, l'autre confirme. Argan, qui se croyait au centre d'une maison aimante, découvre la vérité au moment précis où il fait semblant. Le paradoxe est complet : celui qui jouait mal le malade joue très bien le mort, et c'est ce rôle qui lui ouvre les yeux. La comédie n'est plus le contraire de la vérité, elle en devient l'instrument.

III. Quand le spectacle devient le remède

Reste une question : si le jeu révèle, peut-il aussi guérir ? La structure même de la comédie-ballet invite à le penser, sans que Molière cède à l'optimisme naïf.

A. Une comédie-ballet qui déborde son intrigue

Le Malade imaginaire n'est pas seulement une pièce parlée. Un prologue pastoral, prévu en l'honneur du roi, ouvre le spectacle ; des intermèdes séparent les actes. Le premier montre Polichinelle venu chanter sous une fenêtre et malmené par des archers ; le deuxième, offert par Béralde à son frère, fait danser des Égyptiennes et des Mores. Ces moments ne font pas avancer l'intrigue. Ils rappellent au spectateur qu'il assiste à une fête de cour, avec ses voix et ses danseurs.

Cette insistance sur le spectacle change la portée du sujet. Si « tout le monde joue la comédie », le public est lui aussi invité à entrer dans le jeu : il sait que la maison d'Argan est un décor, que la musique interrompt la vraisemblance. Molière ne cache pas les ficelles, il les exhibe, et c'est ce plaisir partagé du simulacre qui prépare le dénouement.

B. La cérémonie finale : soigner Argan en l'enfermant dans la fiction

Au troisième acte, Béralde tente d'abord la voie du raisonnement. Il explique à son frère que la nature, laissée en repos, se rétablit souvent mieux que sous les remèdes, et il lui propose même d'aller voir une comédie de Molière sur ce sujet. Argan s'emporte contre l'auteur. Le débat d'idées échoue : on ne guérit pas une peur avec un argument.

Béralde change alors de méthode. Puisque Argan veut un médecin dans la famille, qu'il le devienne lui-même. Les comédiens de passage organisent une cérémonie burlesque en latin de cuisine, où des docteurs interrogent le candidat et l'accueillent dans leur corps savant : « dignus est entrare ». Argan prend tout au sérieux. Béralde, interrogé par Angélique, répond en substance qu'il ne s'agit pas de se moquer de lui, mais de se plier à sa fantaisie, et que le carnaval autorise ce genre de jeu.

La solution est d'une grande intelligence. Le spectacle ne détruit pas l'illusion d'Argan : il l'habille, la règle et la rend inoffensive. Désormais docteur, il n'a plus besoin de Purgon, ni de marier sa fille à un médecin. Angélique peut épouser Cléante. Le théâtre a soigné les conséquences de la maladie imaginaire, sinon la maladie elle-même.

C. Les limites du jeu : rire de la peur de mourir

Faut-il en conclure que la comédie triomphe sans réserve ? Une ombre traverse la pièce. La malédiction de Purgon, qui promet à Argan une chute de maladie en maladie jusqu'à la privation de la vie, l'effraie réellement. Le rire naît de la liste savante des maux, mais la peur qui le provoque est universelle.

Le contexte de création ajoute un vertige. Quand Argan, à l'acte III, souhaite qu'on laisse Molière mourir sans secours pour le punir de son insolence, c'est un acteur malade, Molière lui-même, qui prononce la phrase. Le spectateur d'aujourd'hui, qui connaît la suite, entend là une forme d'ironie tragique. Tout le monde joue la comédie, peut-être, mais le corps de l'acteur ne joue pas : il finit par avoir le dernier mot.

Cette limite n'invalide pas la pièce, elle l'approfondit. Le rire ne prétend pas vaincre la mort ; il permet de vivre à côté d'elle sans se laisser gouverner par ceux qui exploitent la peur, comme les médecins et Béline.

Conclusion

L'affirmation du sujet est juste dans sa première moitié : dans la maison d'Argan, presque personne ne parle sans masque. Le maître joue le mourant sans s'en apercevoir, Béline joue l'épouse, les Diafoirus récitent leur rôle, et même Louison sait faire la morte. Mais la feinte n'a pas partout la même valeur. Toinette, Cléante et Angélique jouent pour défendre ce qui est vrai, et la fausse mort d'Argan démasque la cupidité. Enfin, la cérémonie finale montre que la comédie peut devenir une thérapie, à condition d'accepter qu'elle n'abolisse ni la folie ni la mort.

On pourrait prolonger cette réflexion avec L'Illusion comique de Corneille, où un père découvre lui aussi, par un spectacle, la vérité sur son enfant, ou avec les clowns d'hôpital évoqués en ouverture : le jeu qui ne guérit pas le corps peut desserrer l'emprise de la peur.

Quatre autres sujets possibles

1. « Le Malade imaginaire est-il une pièce sur la médecine ou sur la peur ? » Pistes : montrer la satire des médecins (Purgon, les Diafoirus, l'apothicaire), puis déplacer l'analyse vers Argan, dont la crainte de mourir fait la force des charlatans. Conclure sur le rôle de Béralde, qui s'attaque moins aux docteurs qu'à la crédulité.

2. « La musique et la danse sont-elles de simples ornements dans Le Malade imaginaire ? » Pistes : reconnaître que les intermèdes suspendent l'intrigue, puis étudier la scène de l'opéra improvisé, où le chant sert de langage secret, et la cérémonie finale, où la danse réalise le dénouement. Rappeler ce qu'est une comédie-ballet.

3. « Toinette est-elle le personnage principal de la pièce ? » Pistes : son omniprésence, son art du stratagème, sa liberté de parole face au maître ; puis la limite de son pouvoir (elle n'obtient pas seule le dénouement, Béralde et la cérémonie y sont nécessaires) ; enfin la place irremplaçable d'Argan, centre comique.

4. « Peut-on rire d'un personnage qui a peur de mourir ? » Pistes : le rire de supériorité devant les contradictions d'Argan ; la part d'inquiétude dans la malédiction de Purgon et le contexte de la dernière représentation de Molière ; un rire qui aide à affronter la mort plutôt qu'à la nier.

Bibliographie

• Molière, Le Malade imaginaire.
• Molière, L'Amour médecin.
• Pierre Corneille, L'Illusion comique.
• Georges Forestier, Molière.
• Patrick Dandrey, La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière.