Horace, acte IV scène 5 : analyse linéaire des imprécations de Camille (Corneille)

Premier mouvement : le vainqueur et l'endeuillée

Un héros qui attend la gloire

Horace entre en triomphateur. Il désigne à sa sœur le bras qui a vengé leurs deux frères et donné à Rome la victoire sur Albe. La synecdoque du bras réduit le héros à l'instrument de son exploit : Horace ne se pense plus que comme l'arme de la cité. Il attend de Camille ce que lui doit, croit-il, toute Romaine : la joie, l'hommage, la célébration du sauveur. Le spectateur, lui, sait déjà que cette attente est absurde, puisqu'il connaît l'amour de Camille pour Curiace. L'ironie dramatique installe d'emblée le malaise.

Des larmes qui refusent la victoire

La réponse de Camille déplace brutalement la scène. À l'offrande de la gloire, elle oppose ses pleurs, qu'elle déclare devoir à son amant mort. Ce qui était pour Horace un exploit devient pour elle un meurtre. Les deux personnages n'emploient plus la même langue : là où il parle de patrie et de vengeance, elle parle d'amour et de deuil. Horace réagit en lui interdisant ses larmes : pour lui, une Romaine ne peut pleurer un ennemi de Rome, et la douleur privée est déjà une trahison.

L'escalade des injures

Le dialogue se durcit alors réplique après réplique. Camille ne se contente plus de pleurer ; elle accuse. Elle traite son frère de barbare, de tigre altéré de sang, et lui reproche de vouloir lui imposer, jusque dans le deuil, son propre cœur insensible. Les images animales et l'hyperbole font d'Horace un monstre étranger à toute humanité. De son côté, Horace s'indigne de l'audace d'une sœur qu'il juge indigne de leur famille. Corneille prépare ainsi l'explosion : la tirade suivante ne sera plus un argument adressé à Horace, mais une malédiction lancée au-delà de lui.

Deuxième mouvement : les imprécations de Camille

L'anaphore de Rome : désigner l'ennemi

Rome, l'unique objet de mon ressentiment ! Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant !

La tirade s'ouvre sur une apostrophe, reprise en anaphore au début de quatre vers consécutifs. Le nom de la ville, martelé à l'attaque du vers, devient un cri. Camille ne s'adresse plus à son frère, mais à une abstraction qu'elle personnifie pour mieux la haïr. L'adjectif « unique » est capital : toute la rancune de la jeune femme se concentre sur un seul objet, qui n'est pas Horace mais la cité au nom de laquelle il a frappé. On remarque l'emploi du verbe « immoler », qui appartient au vocabulaire du sacrifice religieux : Curiace a été la victime offerte à l'idole Rome.

Rome qui t'a vu naître, et que ton cœur adore ! Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore !

Les deux vers suivants révèlent la logique profonde de cette haine. Rome est la patrie d'Horace, celle que son « cœur adore » : le verbe, là encore religieux, fait du patriotisme un culte. Le quatrième vers, introduit par « enfin », livre la conclusion : Camille hait Rome *parce qu'*elle honore son frère. La subordonnée de cause montre que la haine de la ville et la haine du frère sont devenues indissociables. L'opposition à la rime entre « adore » et « honore » d'un côté, « hais » au cœur du vers de l'autre, dessine le face-à-face des deux enfants du vieil Horace.

Une malédiction qui embrasse l'univers

À partir du cinquième vers, la tirade change de mode : les subjonctifs de souhait (« Puissent… », « Que… ») remplacent les apostrophes. Camille ne décrit plus, elle appelle. Le mouvement suit une amplification spatiale remarquable. Elle souhaite d'abord que tous les voisins de Rome se liguent pour saper ses fondements encore fragiles ; puis, si cela ne suffit pas, que l'Italie entière s'y mette ; puis que l'Orient s'allie à l'Occident contre elle.

Que cent peuples unis des bouts de l'univers Passent pour la détruire et les monts et les mers !

L'hyperbole atteint ici les dimensions du monde : les « bouts de l'univers », les montagnes et les océans franchis, le chiffre symbolique de « cent peuples ». Le polysyndète (« et les monts et les mers ») donne au vers une ampleur épique. Pour le spectateur de Corneille, nourri d'histoire romaine, ces vœux ont une résonance prophétique : Rome, qui n'est encore qu'une petite cité, deviendra l'empire universel puis sera envahie par les peuples venus de toutes parts. L'imprécation annonce l'histoire qu'elle prétend conjurer.

L'étape suivante est plus terrible encore : Camille souhaite que Rome se détruise elle-même.

Qu'elle-même sur soi renverse ses murailles, Et de ses propres mains déchire ses entrailles ;

Le pronom réfléchi, les possessifs insistants et l'image des entrailles déchirées évoquent un suicide sanglant de la cité. Le lecteur y lit l'annonce des guerres civiles qui ensanglanteront la République. Mais l'image renvoie aussi à la situation de la pièce : Albe et Rome sont des cités sœurs, et le combat qui vient de s'achever a déjà opposé des familles alliées, des beaux-frères, des fiancés. Rome s'est déjà déchiré les entrailles en tuant Curiace. Enfin, la malédiction s'élève vers le ciel : Camille appelle la colère des dieux à faire pleuvoir sur la ville un déluge de feux. L'ordre de la gradation est clair : les voisins, le monde, la ville elle-même, le ciel. Toutes les puissances sont convoquées.

Le vœu final : voir, causer, mourir

Puissé-je de mes yeux y voir tomber ce foudre, Voir ses maisons en cendre, et tes lauriers en poudre, Voir le dernier Romain à son dernier soupir, Moi seule en être cause, et mourir de plaisir !

Les quatre derniers vers ramènent la tirade vers la personne de Camille. Après les sujets collectifs (voisins, peuples, ciel), la première personne revient au premier plan avec « Puissé-je ». L'anaphore du verbe « voir », trois fois répétée, exprime un désir de spectatrice : Camille veut assister à la catastrophe. La mention des « lauriers » d'Horace réduits en poudre réintroduit le frère au cœur de la ruine universelle : c'est sa gloire qu'il s'agit d'anéantir. Le parallélisme « le dernier Romain à son dernier soupir » donne au vœu une forme absolue, celle d'une extinction totale.

Le dernier vers est le sommet de la tirade. « Moi seule » s'oppose à toute la collectivité romaine : Camille voudrait être à elle seule la cause de la destruction d'un peuple entier, comme Horace a été à lui seul l'auteur de la victoire. Elle se fait ainsi le double inversé de son frère. Le vers s'achève sur un oxymore saisissant, « mourir de plaisir », qui unit la jouissance et la mort. Cette chute provocatrice explique la réaction d'Horace : elle ne laisse aucune place à la conciliation.

Troisième mouvement : le meurtre et la maxime

La patience qui « fait place »

C'est trop, ma patience à la raison fait place ; Va dans les enfers plaindre ton Curiace !

Horace répond par deux vers seulement, et ce contraste de longueur dit déjà tout : à la parole débordante de Camille s'oppose l'action. Le présentatif « C'est trop » marque la limite franchie. Le plus inquiétant est le mot « raison » : Horace ne se présente pas comme emporté par la colère, mais comme obéissant à une logique. Le meurtre, à ses yeux, est un acte raisonnable, une conséquence nécessaire de ce qu'il vient d'entendre. L'impératif « Va » renvoie Camille vers les enfers, où elle pourra rejoindre l'homme qu'elle pleure. L'ironie est cruelle : Horace accomplit à sa manière le désir de sa sœur, qui était d'être unie à Curiace.

Un meurtre hors de la scène

Les didascalies indiquent qu'Horace poursuit sa sœur l'épée à la main et que Camille, blessée, pousse son dernier cri en coulisse. Corneille respecte ainsi la bienséance classique, qui interdit de montrer le sang sur scène, mais le cri entendu suffit à rendre le meurtre présent. Ce cri tient en deux mots : « Ah ! traître ! » Le terme est lourd de sens. Pour Horace, c'est Camille qui a trahi Rome ; pour Camille, c'est son frère qui trahit le lien du sang. Le mot retourne contre le héros l'accusation qu'il portait contre elle.

Une sentence glaçante

Ainsi reçoive un châtiment soudain Quiconque ose pleurer un ennemi romain !

Horace revient et conclut par un distique au subjonctif de souhait, qui sonne comme une loi. L'adverbe « Ainsi » transforme le cadavre de Camille en exemple ; le pronom indéfini « Quiconque » efface la sœur derrière une catégorie générale de coupables. Le héros parle désormais comme un législateur. L'énormité de la maxime est sensible : la faute punie de mort n'est pas une action, mais une larme. La forme de la sentence, qui pourrait rappeler les grandes maximes héroïques, se retourne contre celui qui la prononce : la grandeur patriotique d'Horace, poussée à l'absolu, rejoint la barbarie que Camille dénonçait.

Conclusion

Cette scène confronte deux passions absolues qui parlent chacune le langage de l'hyperbole. Horace a tout donné à Rome et ne peut concevoir qu'on pleure ses ennemis ; Camille a tout donné à son amour et ne peut que maudire la cité qui l'a détruit. Les imprécations, chef-d'œuvre de rhétorique oratoire par leurs anaphores, leur gradation cosmique et leur chute paradoxale, font de la jeune femme la seule voix qui ose s'élever contre la loi de la cité. Le meurtre qui suit révèle le prix de l'héroïsme : le sauveur de Rome est aussi un fratricide.

Corneille ne tranche pas d'emblée. Le dernier acte de la pièce est un procès où le roi Tulle finit par épargner Horace en raison de ses services, ce qui laisse au spectateur une question ouverte : l'État peut-il absoudre ce que la morale condamne ? On pourra rapprocher Camille d'Antigone, autre héroïne qui oppose les droits de l'affection familiale aux lois de la cité, ou relire, dans la même perspective, le dilemme de Rodrigue dans Le Cid.

Questions possibles à l'entretien

• Pourquoi Corneille fait-il mourir Camille hors de la scène ?
• Horace est-il encore un héros à la fin de cette scène ?
• Relevez les procédés d'amplification dans les imprécations.
• En quoi Camille est-elle le double inversé de son frère ?

Bibliographie

• Pierre Corneille, Horace, édition de poche au choix (Folio théâtre, GF Flammarion, Le Livre de Poche).
• Tite-Live, Histoire romaine, livre I (récit du combat des Horaces et des Curiaces).
• Paul Bénichou, Morales du grand siècle.
• Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros.