Rêve parisien, Baudelaire : analyse linéaire (Tableaux parisiens)

I. Strophes 1 à 3 : le souvenir d'un rêve et son programme

Un paysage terrible et ravissant

De ce terrible paysage, Tel que jamais mortel n'en vit, Ce matin encore l'image, Vague et lointaine, me ravit.

La première strophe pose une situation d'énonciation précise : le poète écrit après coup. Le rêve a eu lieu la nuit, et « ce matin encore » il en garde une image affaiblie. Tout le poème sera donc une reconstruction de mémoire, ce qui explique le passage au passé (imparfait et passé simple) dans les strophes suivantes.

Deux mots se répondent d'un bout à l'autre de la strophe : « terrible » et « ravit ». Le paysage effraie et enchante. Le verbe « ravir » garde ici sa force ancienne : il signifie à la fois charmer et emporter hors de soi. La relative « Tel que jamais mortel n'en vit » place la vision hors de l'expérience humaine ; le rêveur s'élève au-dessus des « mortels », comme un privilégié admis dans un monde surnaturel. L'antéposition du complément (« De ce terrible paysage ») met en tête du poème l'objet de la fascination, avant même le sujet grammatical.

Le végétal banni

Le sommeil est plein de miracles !

Ce vers exclamatif, au présent de vérité générale, ouvre la deuxième strophe comme une maxime. Le rêve est un lieu où les lois ordinaires sont suspendues. Mais Baudelaire précise aussitôt la loi propre à son rêve : par un caprice, il a exclu de son spectacle tout ce qui pousse. L'expression « le végétal irrégulier » résume le reproche que le poète fait à la nature : elle est désordonnée, imprévisible, soumise à la croissance et à la pourriture.

On reconnaît ici une conviction constante de Baudelaire : l'artifice vaut mieux que la nature. Dans Le Peintre de la vie moderne, il fait l'éloge du maquillage contre le visage nu ; dans « Rêve parisien », il fait l'éloge de la pierre contre l'arbre.

Et, peintre fier de mon génie, Je savourais dans mon tableau L'enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l'eau.

Le rêveur se définit comme peintre. Le rêve est devenu tableau, c'est-à-dire œuvre composée. L'oxymore « enivrante monotonie » est le cœur du programme : ce qui ennuie d'ordinaire devient source d'ivresse. Le dernier vers énumère trois matériaux, deux solides et un liquide, avec une allitération en [m] qui lie « métal » et « marbre ». Ce sont des matières sans vie, froides, réfléchissantes. L'eau elle-même, prise entre le métal et le marbre, perd sa fluidité naturelle : elle devient un matériau de construction.

II. Strophes 4 à 9 : l'inventaire d'un palais liquide

Une Babel horizontale

Babel d'escaliers et d'arcades, C'était un palais infini,

La métaphore biblique est ambiguë. Babel est la tour de l'orgueil humain, celle que Dieu a punie en confondant les langues. Baudelaire en fait un palais aux dimensions illimitées : l'adjectif « infini » dit l'ivresse de la démesure, mais le nom de Babel annonce discrètement la chute. Tout le passage procède par accumulation : escaliers, arcades, bassins, cascades, cataractes, colonnades, étangs, quais. Les pluriels se succèdent comme les salles d'un édifice qu'on ne finit jamais de parcourir.

L'eau, omniprésente, est sans cesse transformée en matière solide. Les cataractes, pesantes, pendent devant des murailles de métal à la manière de rideaux de cristal : la comparaison fige le mouvement de la chute d'eau en objet de décoration. Dans la strophe 6, ce ne sont plus des arbres qui entourent les étangs, mais des colonnades ; la tournure « Non d'arbres, mais de colonnades » rappelle explicitement l'exclusion du végétal. Des naïades géantes s'y regardent comme des femmes : seule présence humaine du rêve, elles sont des statues ou des figures mythologiques, jamais des êtres vivants.

Des distances cosmiques

Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues, Entre des quais roses et verts, Pendant des millions de lieues, Vers les confins de l'univers ;

La strophe 7 introduit la couleur, mais une couleur de joaillier : le bleu, le rose et le vert ne sont pas ceux d'un paysage mais ceux de pierres précieuses ou de vernis. L'hyperbole « des millions de lieues » étire le palais jusqu'aux « confins de l'univers ». La ville rêvée n'a plus de limite ; elle est devenue un cosmos.

La strophe 8 utilise la mise en relief « C'étaient… c'étaient », avec un rejet qui fait déborder la phrase sur le vers suivant, pour présenter des pierres jamais vues et des flots magiques. Elle se clôt sur l'image des immenses glaces éblouies par ce qu'elles reflètent. Ce monde se regarde lui-même : les miroirs ne reflètent que le palais, et le palais n'existe que par ses reflets. C'est une image de l'art pur, qui ne renvoie plus à rien d'extérieur.

La strophe 9 change d'échelle. Des fleuves sacrés de l'Inde, les « Ganges » mis au pluriel, coulent dans le ciel et déversent leurs urnes dans des gouffres de diamant. Les deux adjectifs placés en tête de strophe, « Insouciants et taciturnes », personnifient ces fleuves : indifférents et muets, ils annoncent le silence final.

III. Strophes 10 à 13 : le rêveur démiurge et le silence

L'architecte de ses féeries

Architecte de mes féeries, Je faisais, à ma volonté, Sous un tunnel de pierreries Passer un océan dompté ;

Le peintre de la strophe 3 est devenu architecte. Le « je », discret jusque-là, revient au premier plan avec une affirmation de toute-puissance : « à ma volonté ». Le participe « dompté » dit la victoire de l'homme sur l'élément le plus libre qui soit. La syntaxe elle-même mime la maîtrise : le complément est déplacé, le verbe « passer » repoussé à la fin, comme si le poète disposait des mots aussi souverainement que de l'eau.

La strophe 11 pousse la logique jusqu'au bout. Même le noir semble poli et irisé ; le liquide se sertit dans la lumière devenue cristal. Le monde n'est plus que surfaces brillantes, comme une pièce d'orfèvrerie.

Une lumière sans soleil, un monde sans son

La strophe 12 précise qu'aucun astre n'éclaire ce paysage : les prodiges brillent d'un feu qui leur appartient. La nature est congédiée jusque dans le ciel. Cette lumière autonome est une image de l'œuvre d'art, qui ne doit rien au monde extérieur.

Et sur ces mouvantes merveilles Planait (terrible nouveauté ! Tout pour l'œil, rien pour les oreilles !) Un silence d'éternité.

La dernière strophe du rêve est construite avec une grande habileté. La parenthèse retarde le sujet du verbe « Planait » : on attend de savoir ce qui plane, et l'on découvre au dernier vers que c'est le silence. L'adjectif « terrible » reprend le premier vers du poème et referme le cycle du rêve. Le parallélisme « Tout pour l'œil, rien pour les oreilles » oppose deux sens : la vue est comblée, l'ouïe privée. Or l'ouïe, chez Baudelaire, est le sens de la musique et donc de l'émotion. Ce palais parfait est un tombeau. « Un silence d'éternité » sonne comme une formule funèbre.

IV. Partie II : le réveil

Le taudis

En rouvrant mes yeux pleins de flamme J'ai vu l'horreur de mon taudis,

Le changement de temps est brutal : on passe de l'imparfait du rêve au passé composé, temps du vécu ordinaire. Les yeux sont encore « pleins de flamme », chargés de la lumière du songe, mais ils découvrent un lieu misérable. Le mot « taudis » contraste avec le « palais infini ». Le verbe « rentrant » montre les soucis qui reviennent occuper l'âme comme des locataires chassés un instant ; leur « pointe » les assimile à une arme.

Midi, heure noire

La pendule aux accents funèbres Sonnait brutalement midi,

Le son revient d'un coup, et c'est celui de la pendule, instrument du temps qui passe, que Baudelaire associe ailleurs à l'angoisse (voir « L'Horloge »). L'adverbe « brutalement » marque la violence de l'irruption. Le poète a dormi jusqu'à midi, ce qui nuance le « ce matin » du premier vers : il écrit au sortir du sommeil. Midi, heure de la pleine lumière, se voit pourtant associé aux ténèbres que verse le ciel. L'antithèse finale renverse le rêve : là-bas, des clartés sans soleil ; ici, un soleil de midi qui produit du noir. Le « triste monde engourdi » ferme le poème sur une image de torpeur collective.

Conclusion

« Rêve parisien » oppose deux mondes de façon presque mathématique : treize strophes pour un palais infini, deux pour un taudis. Cette disproportion n'est pas une victoire du rêve. La deuxième partie, courte et sèche, suffit à tout effacer, comme une pendule suffit à dissiper une nuit d'images.

Le poème peut se lire comme un art poétique. Le rêveur y réalise l'idéal baudelairien de l'artifice : une beauté construite, choisie, débarrassée du hasard naturel. Mais ce monde parfait est muet et inhabité, et l'artiste ne peut y demeurer. L'Idéal reste un lieu de passage ; le spleen, lui, attend au réveil.

Pour prolonger, on lira « Paysage », qui ouvre les « Tableaux parisiens » : le poète y décide de rester enfermé pour bâtir dans la nuit ses « féeriques palais », projet que « Rêve parisien » semble accomplir. On peut aussi penser aux villes inventées d'Italo Calvino dans Les Villes invisibles.

Questions qu'un examinateur peut poser

• Pourquoi le titre parle-t-il de Paris alors que la ville rêvée n'y ressemble pas ? Parce que Paris est le lieu réel du rêveur, la ville d'où naît le désir d'une cité idéale et dans laquelle il se réveille.
• Quel est le rôle de l'eau ? Elle est partout, mais domptée, solidifiée, transformée en rideau, en miroir ou en tunnel : elle illustre la victoire de l'art sur la nature.
• Le silence est-il une qualité du rêve ? Il en est la limite : un monde « tout pour l'œil » est privé de musique, donc de vie intérieure.

Bibliographie

• Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, section « Tableaux parisiens ».
• Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, notamment le chapitre consacré à l'éloge du maquillage.
• Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme.
• Italo Calvino, Les Villes invisibles.