Chanson d'automne, Verlaine : analyse linéaire (Poèmes saturniens)

Première étape (v. 1-6) : un cœur atteint par un son

Une musique sans musiciens

Les sanglots longs Des violons De l'automne

Le poème commence par un groupe nominal sujet qui s'étire sur trois vers avant que le verbe n'arrive. Cette attente est déjà une forme de langueur. Le premier mot fort, « sanglots », est un mot de pleurs humains, mais il est rapporté à des instruments : les violons sanglotent à la place du poète. La postposition de l'adjectif « longs », placé en fin de vers alors qu'on attendrait « longs sanglots », fait traîner la syllabe finale, d'autant qu'elle porte une voyelle nasale.

Le deuxième vers contient un fait de prosodie qu'il faut savoir expliquer à l'oral : pour obtenir quatre syllabes, il faut prononcer « vi-o-lons » en trois syllabes. Cette diérèse allonge le mot comme un archet qui glisse. Les deux premiers vers riment d'ailleurs sur le même son [ɔ̃], et le [l] revient dans « Les », « longs », « violons », « l'automne » : la phrase est faite de sons liquides et sourds, sans aucune attaque dure.

Le complément « De l'automne » produit une surprise. Ces violons n'appartiennent à aucun orchestre ; ils appartiennent à une saison. On peut y entendre le vent dans les branches, ou une musique purement intérieure. L'essentiel est ailleurs : le monde extérieur se met à produire de la plainte, et le poète n'a plus besoin de se plaindre lui-même.

Une blessure sans violence

Blessent mon cœur D'une langueur Monotone.

Le verbe principal, « Blessent », arrive enfin, au quatrième vers. Il appartient au lexique de la violence, mais son complément le désamorce : on est blessé « D'une langueur », c'est-à-dire par un état d'abattement lent, sans force. Le paradoxe est remarquable : une arme molle. La rime « cœur / langueur » accroche le cœur à cette faiblesse.

Observons la place du poète dans cette phrase : il n'y existe que par le possessif « mon », et son cœur est complément d'objet. Il ne fait rien ; il subit.

Le dernier mot, « Monotone », est un mode d'emploi glissé dans le texte. Il rime avec « automne » sur une terminaison identique, et cette rime riche referme la strophe sur elle-même. Le mot désigne étymologiquement un seul ton : Verlaine écrit une chanson qui revendique de ne pas varier. La strophe forme une seule phrase, ce qui accentue l'impression d'un état continu.

Deuxième étape (v. 7-12) : le corps, l'heure et les larmes

Des symptômes avant la personne

Tout suffocant Et blême, quand Sonne l'heure,

La deuxième strophe s'ouvre sur deux adjectifs qui décrivent un corps avant même que l'on sache à qui il appartient. « Suffocant » touche la respiration, « blême » touche la couleur du visage : le malaise devient physique. L'adverbe « Tout » intensifie l'étouffement, qui envahit l'être entier.

L'enjambement est ici particulièrement expressif. La conjonction « quand » est rejetée en fin de vers, à la rime, séparée de la proposition qu'elle introduit. La phrase se coupe à un endroit où aucune pause n'est naturelle, comme une respiration qui s'arrête au milieu d'un mot. La rime entre « suffocant » et « quand » associe d'ailleurs l'étouffement à ce mot de transition.

Le vers 9, « Sonne l'heure », remplace la musique des violons par une autre sonorité : celle d'une horloge ou d'une cloche. L'inversion du sujet place le verbe en tête, si bien que l'on entend le son avant d'en connaître la source. Aucune heure précise n'est indiquée : c'est le temps qui passe, en général, qui se fait entendre.

La mémoire et les pleurs

Je me souviens Des jours anciens Et je pleure ;

Le « je » apparaît enfin, au dixième vers, après plus de la moitié du poème. Mais il n'arrive que pour se souvenir et pour pleurer, deux actions tournées vers le dedans. Les « jours anciens » restent indéterminés : on ne saura ni lesquels, ni pourquoi ils manquent. Verlaine refuse l'anecdote ; il ne garde que l'émotion. La rime « souviens / anciens » fait se rejoindre l'acte de mémoire et son objet.

Le vers 12 est le plus simple du poème : « Et je pleure ». Il faut le rapprocher du premier mot du texte. Au vers 1, les sanglots appartenaient aux violons ; au vers 12, les larmes appartiennent au poète. Le chagrin est passé du paysage à l'homme. Le point-virgule final, au lieu d'un point, empêche la strophe de se clore vraiment : les pleurs se prolongent dans la suite.

Troisième étape (v. 13-18) : céder au vent

Un départ qui n'en est pas un

Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m'emporte

La dernière strophe s'ouvre sur le même « Et » que le vers précédent, si bien que les actions s'enchaînent sans relief, par simple accumulation. « Je m'en vais » semble d'abord une décision : le poète partirait. Le vers suivant corrige aussitôt cette impression. On ne s'en va pas « au vent » comme on s'en va en voyage ; on s'y abandonne. L'adjectif « mauvais » donne au vent une intention hostile, presque morale.

La relative « Qui m'emporte » achève le renversement : le vent devient sujet, et le poète n'est plus que le pronom « m' », complément d'objet. Dans le même mouvement, le « je » a perdu sa fonction grammaticale de sujet. La rime « vais / mauvais » suggère que l'aller du poète et la méchanceté du vent ne font qu'un.

La feuille, dernière identité

Deçà, delà, Pareil à la Feuille morte.

Le vers 16 se réduit à deux adverbes de lieu, séparés par une virgule. Le mouvement est sans direction : l'alternance des deux mots imite le balancement de la feuille qui va d'un côté puis de l'autre. Le poète a cessé de regarder l'automne ; il en est devenu un élément.

Le vers 17 offre la coupe la plus audacieuse du poème. Le vers se termine sur l'article « la », mot le plus faible de la langue, séparé de son nom. Un poète classique aurait jugé fautif de faire porter la rime par un mot aussi faible. Verlaine en tire un effet physique : le nom « Feuille » tombe littéralement au vers suivant, comme la feuille tombe de la branche. La rime « delà / à la », presque une homophonie, rend le vers léger, flottant, sans appui.

Le dernier mot du poème est « morte ». C'est la seule fois que la mort est nommée, et elle arrive par le biais d'une expression toute faite, « feuille morte », que personne ne remarque plus dans la langue courante. Verlaine lui rend sa force en la plaçant à la fin. L'adjectif « Pareil » a beau maintenir une comparaison, le sujet lyrique se résume désormais à cette image : un objet sans volonté, promis à disparaître.

Conclusion — une chanson qui défait celui qui la chante

Dix-huit vers minuscules ont suffi pour aller d'un son entendu à un corps qui étouffe, puis d'un souvenir sans contenu à un abandon complet. Le sujet lyrique, absent de la première strophe, apparaît dans la deuxième, puis s'efface dans la troisième au point de n'être plus qu'une feuille. La forme sert ce mouvement : vers courts qui hachent la respiration, enjambements qui brisent la syntaxe, rimes qui insistent sur les mêmes sons. La « chanson » promise par le titre n'est pas une mélodie gaie ; c'est un chant monocorde où le poète cesse d'être maître de lui-même.

Ce poème annonce les recherches que Verlaine théorisera plus tard dans son « Art poétique », où il défend une poésie musicale, imprécise et suggestive plutôt que descriptive. On pourra aussi le comparer au « Pont Mirabeau » d'Apollinaire, où l'eau qui passe joue le rôle du vent : chez l'un comme chez l'autre, le temps emporte, et celui qui parle reste seul.

Trois pistes pour l'entretien

• Où se trouve le « je » dans chaque strophe ? Absent dans la première, sujet de deux verbes dans la deuxième, puis réduit à « m' » et comparé à une feuille dans la troisième.
• Pourquoi l'article « la » en fin de vers ? Pour faire tomber le mot « Feuille » au vers suivant et rendre l'image physiquement sensible.
• En quoi ce texte mérite-t-il le nom de chanson ? Par la brièveté des vers, le retour des sons, la structure strophique régulière, et non par la gaieté.

Pour aller plus loin

• Paul Verlaine, Poèmes saturniens.
• Paul Verlaine, Jadis et naguère (pour « Art poétique »).
• Paul Verlaine, Romances sans paroles.
• Guillaume Apollinaire, Alcools.