Le laid peut-il être beau ? Dissertation sur la beauté et la laideur (corrigée)

I. Deux contraires qui s'excluent

a) Le laid comme beauté manquée

La pensée grecque conçoit d'abord le beau comme un ordre : proportion des parties, mesure, harmonie. Une statue, un temple ou un corps sont beaux lorsque chaque élément est à sa place et dans un juste rapport avec le tout. Le laid est alors défini négativement : il est la disproportion, l'informe, ce qui a manqué sa forme. Il n'a pas d'être propre ; il est un défaut, comme l'erreur est un défaut de vérité.

Dans l'Hippias majeur, Platon met en scène un sophiste incapable de dire ce qu'est le beau. Socrate le pousse dans ses retranchements en lui demandant si une marmite bien façonnée est belle, et Hippias, gêné, finit par l'admettre. Puis Socrate rappelle une remarque d'Héraclite : le plus beau des singes est laid comparé à l'espèce humaine. La beauté serait donc relative ; ce qui est beau dans un genre devient laid dans un autre. Cette relativité ne sauve pas le laid, elle le confirme : le singe est laid parce qu'il est mesuré à un modèle qu'il n'atteint pas. Toute une tradition d'inspiration platonicienne pensera de même le laid comme une simple privation : de même que l'ombre n'est que l'absence de lumière, le difforme ne serait qu'une forme restée incomplète, sans consistance propre.

Dans cette perspective, demander si le laid peut être beau revient à demander si un manque peut être une perfection. La réponse semble devoir être négative. On peut aimer un objet malgré sa laideur, par attachement ou par habitude ; on ne peut pas le trouver beau en tant que laid.

b) Le dégoût, frontière que rien ne franchit

L'expérience confirme cette exclusion dans un cas précis, celui du répugnant. Kant le remarque au § 48 de la Critique de la faculté de juger. L'art, dit-il, peut décrire de belle façon des choses qui, dans la nature, seraient laides ou déplaisantes : les ravages de la guerre, les maladies, les Furies. Mais il existe une seule sorte de laideur qu'aucun art ne peut représenter sans détruire toute satisfaction esthétique : celle qui suscite le dégoût.

La raison en est profonde. Le jugement de goût suppose une distance : je contemple la forme sans vouloir consommer ni fuir l'objet. Le dégoût abolit cette distance. Il s'impose à moi comme si l'objet était réellement là, me touchait, me souillait ; la représentation se confond avec la chose, et je ne peux plus la regarder comme une image. Là où le corps se détourne, l'esprit ne contemple plus.

Cette limite kantienne est importante pour la suite. Elle montre que l'opposition du beau et du laid n'est pas absolue dans l'art, puisque l'art peut rendre belle une chose déplaisante, mais qu'elle le redevient au point extrême où la laideur provoque la nausée.

II. Le pouvoir de transfiguration de l'art

a) Belle image d'une chose laide

Aristote avait formulé avant Kant l'observation décisive. Au chapitre 4 de la Poétique, il note que nous regardons avec plaisir les images les plus exactes de choses dont la vue nous serait pénible dans la réalité, comme les formes des bêtes les plus viles ou les cadavres. La raison de ce plaisir est que l'homme aime apprendre, et qu'il reconnaît dans l'image ce qu'elle représente. Ce qui nous plaît n'est pas la chose, mais l'imitation réussie de la chose.

C'est exactement ce qui se passe devant le bœuf de Rembrandt. Personne n'admire la carcasse ; on admire la manière dont la pâte rend la graisse, dont la lumière accroche les côtes, dont le rouge vibre contre le fond sombre. Kant le dit à sa façon : la beauté de l'art n'est pas une belle chose, mais une belle représentation d'une chose. Le laid peut donc être beau, à condition de changer de statut : il cesse d'être un objet pour devenir un motif.

On comprend ainsi pourquoi les natures mortes, les scènes de supplice ou les vieillards décrépits ont pu nourrir tant de chefs-d'œuvre. L'art n'embellit pas le laid au sens où il le maquillerait ; il le soumet à une forme, et c'est cette forme qui plaît.

b) Le grotesque à côté du sublime

Le romantisme pousse plus loin cette réhabilitation. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo reproche au goût classique d'avoir écarté de la scène tout ce qui n'était pas noble. La nature, selon lui, mêle le difforme au gracieux, le grotesque au sublime, et l'art moderne doit faire de même. Le laid n'est plus seulement toléré comme sujet ; il devient un élément nécessaire de la composition, qui donne au beau son relief par contraste.

Notre-Dame de Paris donne à ce programme une figure. Quasimodo, bossu, borgne, sourd, est l'être le plus laid du roman, et c'est lui qui aime Esmeralda avec le plus de fidélité. La laideur du corps devient l'enveloppe d'une beauté morale. Hugo ne dit pas que Quasimodo est beau ; il dit que la beauté peut habiter là où on ne la cherche pas.

Rodin franchit un pas de plus avec Celle qui fut la belle Heaulmière, inspirée d'un poème de Villon. La sculpture montre une vieille femme nue, aux seins vidés, au ventre affaissé, qui regarde son propre corps. On a crié à la laideur ; Rodin répondait, en substance, que dans l'art n'est laid que ce qui manque de caractère, ce qui ne dit rien. Le corps usé, rendu avec vérité, dit tout le passage du temps. Ici la beauté n'est plus l'harmonie : elle est l'expression.

III. La laideur qui ne se laisse pas convertir

a) Soutine et la viande qui crie

Les analyses précédentes ont un point commun : elles font du laid une matière que l'art convertit en beauté, comme un alchimiste changerait le plomb en or. Mais certaines œuvres semblent refuser cette conversion. Lorsque Soutine reprend le motif de Rembrandt dans les années 1920, il ne cherche pas à apaiser la carcasse. Selon une anecdote souvent rapportée, il aurait suspendu une vraie carcasse dans son atelier et l'aurait gardée jusqu'à ce que l'odeur fasse venir les voisins. Ses toiles sont faites de rouges violents, de formes tordues, d'une matière qui semble encore saigner.

Devant elles, il est difficile de parler de beauté au sens d'Aristote ou de Kant. Le plaisir de la reconnaissance existe à peine ; ce qui domine est un malaise, une sorte de cri. Pourtant ces tableaux ne sont pas ratés. Ils valent par leur force, par la vérité brutale qu'ils imposent sur la chair, la mort, la violence faite aux corps. Le laid n'y est pas transfiguré ; il est exhibé comme tel, et c'est en tant que laid qu'il nous saisit.

Le philosophe allemand Karl Rosenkranz, dans une Esthétique du laid parue au milieu du dix-neuvième siècle, avait déjà soutenu que le laid méritait d'être pensé pour lui-même, comme une catégorie esthétique à part entière, et non comme un simple résidu. L'art moderne lui a donné raison : l'expressionnisme, une partie de la peinture d'après-guerre ou certaines œuvres contemporaines ne visent pas à plaire mais à atteindre. Faut-il encore appeler cela beauté ? On peut répondre que non, et dire que l'art a d'autres valeurs que le beau. On peut aussi dire que la beauté s'est élargie jusqu'à inclure ce qui inquiète.

b) Les laideurs d'hier, beautés d'aujourd'hui

Un fait historique invite à la seconde réponse. Lorsque Manet expose l'Olympia au Salon de 1865, la critique s'indigne : le modelé est jugé plat, la peau sale, la femme vulgaire, et l'on se presse pour se moquer de la toile. Un siècle et demi plus tard, elle est l'une des œuvres les plus admirées du musée d'Orsay. Ce qui paraissait laid ne l'était pas en soi ; c'était un regard nouveau que les habitudes ne savaient pas encore lire.

L'histoire de l'art est pleine de ces retournements. Le gothique fut tenu pour barbare par les admirateurs de l'Antiquité, les impressionnistes pour des barbouilleurs. Le laid, en ce sens, est souvent le nom provisoire de ce qui dérange nos attentes. Il ne devient pas beau par magie : c'est notre idée du beau qui se transforme à son contact. Le verdict « c'est laid » renseigne parfois davantage sur celui qui le prononce que sur l'objet : il trahit des habitudes de regard, une éducation, une époque.

On peut alors répondre à la question avec précision. Le laid ne devient pas beau en restant ce qu'il était pour un regard inchangé. Mais il oblige le beau à sortir de la simple harmonie, à accueillir l'expression, le caractère, et même l'inquiétude. La limite que Kant fixait au dégoût reste pertinente : ce qui ne fait que soulever le cœur n'a pas de valeur esthétique. En deçà de cette limite, le laid est moins le contraire du beau que son aiguillon.

Conclusion

Si l'on définit le beau comme ordre et proportion, le laid ne peut pas être beau : il en est le défaut, comme le montre la relativité ironique du singe d'Héraclite. Mais l'art défait cette opposition. Aristote et Kant expliquent qu'une chose laide peut faire l'objet d'une belle représentation, et Hugo comme Rodin font du laid une source d'expression et de vérité. Certaines œuvres vont plus loin et refusent toute conversion : les carcasses de Soutine ne deviennent pas belles, elles nous imposent la laideur comme une vérité. L'histoire du goût, enfin, montre que bien des laideurs d'hier étaient des beautés que l'on ne savait pas encore voir. Le laid peut donc être beau, non parce qu'il cesserait d'être laid, mais parce qu'il contraint la beauté à devenir plus large et plus exigeante que l'agréable.

Reste une question que le sujet laisse ouverte : si la beauté s'élargit sans cesse, ne risque-t-elle pas de perdre toute signification ? Un monde où tout pourrait être beau serait peut-être un monde où plus rien ne le serait vraiment.

Bibliographie

• Platon, Hippias majeur.
• Aristote, Poétique, chapitre 4.
• Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 48.
• Victor Hugo, préface de Cromwell ; Notre-Dame de Paris.
• Karl Rosenkranz, Esthétique du laid.
• Auguste Rodin, L'Art, entretiens réunis par Paul Gsell.

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