À une mendiante rousse, Baudelaire : analyse par mouvements

I. Strophes 1 à 3 : le portrait, une beauté qui passe par les trous

Pauvreté et beauté sur le même plan

Blanche fille aux cheveux roux, Dont la robe par ses trous Laisse voir la pauvreté Et la beauté,

Le poème s'ouvre sur une apostrophe, comme une adresse directe à la passante. Les deux premières notations sont des couleurs : le blanc de la peau et le roux des cheveux. Ce contraste fait de la jeune fille un sujet de peintre plus qu'un cas social. On rattache souvent cette figure à une jeune chanteuse des rues que le peintre Émile Deroy, ami de jeunesse de Baudelaire, a représentée vers la même époque ; peu importe, au fond, que le modèle ait existé : le poème en fait une image.

L'idée centrale tient dans la relative : la robe trouée laisse voir à la fois la pauvreté et la beauté. Les deux noms sont coordonnés par « et », placés sur le même plan grammatical, et le second est isolé dans le vers bref de quatre syllabes. Ce vers court agit comme une révélation : après trois vers d'attente, la beauté surgit seule, mise en valeur par la brièveté. Le même trou montre la misère et le corps : chez Baudelaire, le beau ne se trouve pas malgré la laideur du monde, mais à travers elle.

Le poète chétif et le corps maladif

La deuxième strophe introduit le « je » sous une forme humble : le poète se dit chétif. Il y a une fraternité entre lui et la mendiante. Elle a un corps maladif, couvert de taches de rousseur ; lui est faible, pauvre lui aussi. Or ce corps imparfait a, dit-il, « sa douceur ». Le possessif est important : cette douceur appartient en propre à la jeune fille, elle n'est pas celle d'une beauté de convention. Les taches de rousseur, défaut aux yeux d'une époque qui exigeait une peau sans marque, deviennent un charme.

Les sabots et les cothurnes

Tu portes plus galamment Qu'une reine de roman Ses cothurnes de velours Tes sabots lourds.

Le tutoiement, adopté dès cette strophe, rapproche encore le poète de la passante. La comparaison de supériorité (« plus galamment / Qu'une reine ») inverse la hiérarchie sociale : la mendiante l'emporte sur la reine. L'opposition est soulignée par la disposition des deux compléments. Les cothurnes, chaussures des acteurs de tragédie antique, sont en velours : légers, nobles, mais de théâtre. Les sabots sont lourds, et l'adjectif tombe dans le vers bref comme le pas de la jeune fille sur le pavé. La « reine de roman » est une créature de fiction ; la mendiante est réelle. Le poème se prépare pourtant à faire d'elle, à son tour, une héroïne de roman.

II. Strophes 4 à 11 : le rêve, la mendiante changée en reine

La toilette imaginaire

À partir de la quatrième strophe, le poème change de mode. Une longue phrase commence, rythmée par des « Que » en tête de strophe ou de vers, suivis du subjonctif : « Au lieu d'un haillon trop court, / Qu'un superbe habit de cour / Traîne… ». C'est un subjonctif de souhait, celui qui exprime un désir sans garantie de réalisation. Le poète devient habilleur : il remplace chaque pièce de la toilette misérable par une pièce somptueuse.

La construction est systématique. « Au lieu de », « En place de » introduisent l'objet réel ; la proposition au subjonctif introduit l'objet rêvé. Le haillon trop court devient une robe de cour à longs plis bruyants qui traîne sur les talons ; les bas troués deviennent une jambe ornée d'un poignard d'or, bijou de jarretière. Le passage est aussi érotique : les nœuds mal noués découvrent la poitrine, comparée à des yeux rayonnants ; les bras se font prier pour qu'on déshabille la jeune fille, et repoussent par jeu les doigts trop entreprenants. La reine rêvée est une reine galante, plus proche d'une favorite que d'une souveraine austère.

On remarque que le vocabulaire se charge de tours anciens : « encor » sans e final, « roués » (les libertins de la Régence), « mutins », « lutins ». Le poète écrit à la manière d'un autre siècle, comme un costumier choisit des étoffes d'époque.

Une cour de poètes

La huitième strophe déplace le regard du corps vers l'entourage. La mendiante devenue reine recevrait des hommages poétiques : perles et sonnets lui seraient offerts sans relâche, et le poème nomme Rémy Belleau, poète de la Pléiade. Puis vient toute une domesticité de versificateurs, que Baudelaire désigne par un mot méprisant, « valetaille de rimeurs », qui lui dédient leurs premiers vers et contemplent son soulier depuis le bas d'un escalier.

L'ironie est perceptible. Les poètes y paraissent en laquais, les yeux levés vers un soulier. Baudelaire, poète lui-même, se moque de la poésie de cour et de ses flatteries. La dixième strophe accumule les admirateurs avec une triple répétition de « maint » : pages, seigneurs, et jusqu'à « maint Ronsard », le nom du grand poète devenu un simple type, multiplié à volonté. Tous guetteraient la chambre de la belle pour le plaisir amoureux, ce que désigne le vieux mot « déduit ».

Le sommet : des rois à ses pieds

Tu compterais dans tes lits Plus de baisers que de lis Et rangerais sous tes lois Plus d'un Valois !

Le conditionnel remplace le subjonctif : l'hypothèse est poussée à son terme. La comparaison « Plus de baisers que de lis » joue sur un double sens : le lis est la fleur de la monarchie française, et la fleur de la pureté. Les baisers l'emportent sur la pureté, la galanterie sur la royauté elle-même. Le dernier vers, bref et exclamatif, constitue le point culminant du rêve : la mendiante dominerait les rois de la dynastie des Valois, ceux-là mêmes qui régnaient au temps de Ronsard. L'ascension sociale est complète : de la rue jusqu'au lit royal.

III. Strophes 12 à 14 : le retour à la rue

« Cependant » : la chute

— Cependant tu vas gueusant Quelque vieux débris gisant Au seuil de quelque Véfour De carrefour ;

Le tiret et la conjonction adversative marquent la rupture. L'indicatif présent remplace subjonctif et conditionnel : on revient au réel. Le verbe « gueuser », mendier, et le participe « gisant » font entendre des sonorités traînantes. La mendiante cherche des restes devant un restaurant. Le nom propre Véfour, celui d'un établissement luxueux du Palais-Royal, est employé comme nom commun et dégradé par le complément « de carrefour » : on imagine une gargote prétentieuse de quartier. L'effet est presque comique, mais d'un comique amer, puisque la reine rêvée en est réduite aux déchets.

L'impuissance du poète

La treizième strophe montre la jeune fille lorgnant de biais des bijoux de quelques sous. Le prix dérisoire, vingt-neuf sous, contraste avec le poignard d'or du rêve. Puis le poète s'interrompt pour s'excuser : il ne peut même pas lui offrir ces babioles. L'interjection et la demande de pardon, glissées au milieu de la phrase, brisent le ton du pastiche. Le poète qui disposait en rêve de toutes les richesses du monde avoue sa propre pauvreté. On retrouve le poète « chétif » de la deuxième strophe : le rêve était une compensation, et la compensation a échoué.

La nudité comme parure

Va donc, sans autre ornement, Parfum, perles, diamant, Que ta maigre nudité, Ô ma beauté !

La dernière strophe est un congé. L'impératif « Va donc » laisse partir la passante. L'énumération des parures absentes (parfum, perles, diamant), avec son allitération en [p], récapitule en un vers tout ce que le rêve avait promis. Mais la tournure « sans autre ornement… que » fait de la nudité un ornement, le seul qui reste, et le meilleur. L'adjectif « maigre » rappelle la faim ; il n'enlaidit pas, il rend la beauté plus vraie.

Le vers final reprend en écho le mot « beauté » du quatrième vers du poème, également placé dans un vers bref. La boucle est fermée. Mais le possessif a changé la relation : il ne s'agit plus de « la beauté » qui se laisse voir, c'est désormais « ma beauté ». Le poète s'approprie la mendiante, non comme une conquête, mais comme une muse.

Conclusion

« À une mendiante rousse » repose sur un va-et-vient en trois temps : un regard porté sur une jeune pauvresse, un rêve d'apothéose écrit à la manière de la Renaissance, un retour à la réalité qui assume la misère. Le pastiche n'est pas un simple jeu érudit : en déguisant la mendiante en reine, Baudelaire montre que les parures sont inutiles et que la beauté était déjà là, dans les trous de la robe.

Le poème illustre une idée centrale des « Tableaux parisiens » : la modernité poétique consiste à trouver le beau dans les êtres que la ville rejette. On peut le comparer à « Les Petites Vieilles », où le poète suit dans la rue des femmes usées avec la même tendresse, ou à « À une passante », où une inconnue croisée sur le trottoir devient elle aussi l'objet d'un rêve sans lendemain. On peut enfin le confronter aux odes de Ronsard qu'il imite, pour mesurer ce qu'il emprunte et ce qu'il renverse.

Questions qu'un examinateur peut poser

• Pourquoi Baudelaire imite-t-il la poésie de la Renaissance ? Pour donner à son rêve le costume d'une époque de cour fastueuse, et pour s'en moquer doucement : les poètes y deviennent des valets.
• Quel est l'effet du vers de quatre syllabes ? Il crée une chute à la fin de chaque strophe et met en valeur un mot-clé : « beauté », « sabots lourds », « Valois ».
• Le poète méprise-t-il la mendiante ? Non : il se place à son niveau dès la deuxième strophe et finit par en faire « sa » beauté.

Bibliographie

• Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, section « Tableaux parisiens ».
• Pierre de Ronsard, Odes, pour la forme brève et le ton galant que Baudelaire pastiche.
• Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, biographie.
• Antoine Compagnon, Baudelaire devant l'innombrable.