Rêvé pour l'hiver, Rimbaud : analyse linéaire rédigée (Cahier de Douai)

Premier mouvement (v. 1-4) : une maison sur rails

Le poème s'ouvre sur un complément de temps détaché :

L'hiver, nous irons dans un petit wagon rose Avec des coussins bleus.

« L'hiver », placé en tête et suivi d'une virgule, ne désigne pas un hiver précis : c'est un hiver générique, presque habituel, comme dans un projet d'enfant. Le futur « nous irons » est un futur de certitude ; le locuteur ne dit pas « si nous allions », il affirme. Le pronom « nous » installe d'emblée le couple comme sujet unique du poème.

Le wagon est un drôle de véhicule. Il est « petit », et cet adjectif affectif le rend douillet plutôt que fonctionnel. Il est « rose », couleur qu'aucun train réel ne porte et qui appartient au monde de l'enfance ou de la bonbonnière. Les coussins sont « bleus ». Rose et bleu : on dirait la chambre d'un nourrisson, ou une boîte de dragées. Le décor est volontairement mièvre, et le vers court du vers 2 a l'air d'une précision ajoutée par un enfant qui tient à son détail. On peut y lire une tendresse sincère, mais aussi un sourire : le jeune poète joue avec les couleurs de la romance convenue.

La suite transforme le compartiment en abri :

Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose Dans chaque coin moelleux.

La phrase « Nous serons bien » est d'une simplicité désarmante : trois mots, sans adjectif, comme une parole qu'on dit tout bas. Elle contraste avec la longueur de la phrase suivante. La métaphore du « nid » est capitale : elle fait du wagon un lieu animal et protecteur, celui où l'on couve. Mais ce nid est fait « de baisers fous », et l'oxymore discret entre la paix du nid et la folie des baisers annonce la suite : l'abri est aussi le lieu d'un désir agité. Le verbe « repose » prête aux baisers une vie propre, comme s'ils attendaient, blottis dans les coins, qu'on vienne les réveiller. L'adjectif « moelleux » prolonge la sensation tactile des coussins. Tout le quatrain est tourné vers le confort, le toucher, la mollesse.

Deuxième mouvement (v. 5-8) : la vitre et ses monstres

Le second quatrain introduit le seul élément hostile du poème :

Tu fermeras l'œil, pour ne point voir, par la glace, Grimacer les ombres des soirs,

Le futur se poursuit, mais il passe de « nous » à « tu » : le poète organise le comportement de la jeune femme. Il lui prescrit de fermer les yeux. Le singulier « l'œil » est curieux ; il donne au geste quelque chose de familier, presque comique, comme dans l'expression populaire. La proposition finale « pour ne point voir » révèle la fonction de ce geste : il s'agit de se protéger.

Le mot « glace » désigne la vitre du compartiment, mais il garde le sens de miroir, et c'est toute la richesse de ce vers. La nuit, la vitre d'un train reflète l'intérieur autant qu'elle laisse voir l'extérieur. Ce qui « grimace » dans la glace, ce sont des ombres du dehors, mais ce pourraient être aussi les peurs du dedans projetées sur le noir. Le verbe « Grimacer », rejeté en tête du vers 6, donne aux ombres un visage déformé, celui des gargouilles ou des masques. Le vers 6 compte huit syllabes et non plus six : le rythme change au moment où l'inquiétude entre dans le poème.

Les vers 7 et 8 développent l'apposition :

Ces monstruosités hargneuses, populace De démons noirs et de loups noirs.

Le vocabulaire se charge : « monstruosités » est un mot long, lourd, qui occupe presque la moitié de l'alexandrin. L'adjectif « hargneuses » ajoute l'agressivité. Le mot « populace », placé à la rime et suivi d'un rejet, est le plus surprenant. C'est un terme méprisant, qui désigne une foule basse et menaçante ; on l'employait volontiers dans la bouche des bourgeois effrayés par le peuple. Appliqué aux ombres, il fait du paysage nocturne une foule hostile. En octobre 1870, dans une France envahie et en pleine guerre, le mot n'est peut-être pas innocent, mais le poème ne précise rien et il faut se garder de surinterpréter : l'essentiel est que le monde extérieur devient une masse indistincte et menaçante.

Le vers 8 achève le tableau par une double image de contes : « démons noirs », « loups noirs ». La répétition de l'adjectif « noirs » à la fin de chaque groupe crée un parallélisme insistant, comme une formule qu'on répète pour se faire peur. Ce sont les terreurs des récits pour enfants, le loup des contes, le diable des images pieuses. Le contraste avec le rose et le bleu du premier quatrain est total : d'un côté de la vitre, une chambre de poupée ; de l'autre, un cauchemar d'enfant. Le poème est construit sur cette frontière transparente.

Remarquons que le poète demande à la jeune femme de ne pas regarder, mais qu'il décrit lui-même avec complaisance ce qu'elle ne doit pas voir. Il garde les yeux ouverts. Le second quatrain le montre en protecteur, mais aussi en poète qui ne peut s'empêcher de regarder les monstres.

Troisième mouvement (v. 9-14) : le baiser devenu bête

Les tercets s'ouvrent sur l'adverbe « Puis », qui marque une étape dans le scénario :

Puis tu te sentiras la joue égratignée... Un petit baiser, comme une folle araignée, Te courra par le cou...

Le premier vers surprend : on attendait une caresse, on trouve une joue « égratignée ». Le mot appartient au registre de la petite blessure, celle d'une ronce ou d'un ongle. Le baiser n'est pas nommé d'abord par son plaisir, mais par sa sensation physique, piquante. Les points de suspension prolongent l'instant et laissent le lecteur imaginer.

La comparaison du vers 10 est la trouvaille du poème. Le baiser est « comme une folle araignée ». L'araignée est d'ordinaire un animal qui répugne, et la poésie amoureuse ne l'emploie guère. Rimbaud détourne cette répulsion pour en faire une sensation de chatouille : un baiser qui ne reste pas en place, qui court sur la peau comme les pattes d'un insecte. L'adjectif « folle » renvoie aux « baisers fous » du vers 3 : le nid annoncé dans le premier quatrain s'est réveillé. La rime « égratignée / araignée » associe les deux sensations, la piqûre et la course.

Le vers court « Te courra par le cou » mime le mouvement. Les sonorités en [k] et [r] (« courra », « cou ») font entendre un frôlement rapide. La structure du sonnet se resserre ici : on revient au vers de six syllabes, et ce vers bref est comme un frisson.

Le dernier tercet transforme la scène en jeu :

Et tu me diras : « Cherche ! » en inclinant la tête, — Et nous prendrons du temps à trouver cette bête — Qui voyage beaucoup...

Pour la première fois, la jeune femme parle. Elle ne dit qu'un mot, à l'impératif, et ce mot est celui d'un jeu. On pense au jeu de la petite bête qui monte, que les parents font aux enfants en promenant leurs doigts sur leur bras. L'amour devient une chasse au trésor. Le geste « en inclinant la tête » est une invitation : elle découvre son cou, elle désigne le terrain de recherche.

Les deux tirets qui ouvrent les derniers vers marquent un aparté, comme une réplique de théâtre dite au lecteur sur le ton de la confidence. L'expression « nous prendrons du temps » est délicieusement ironique : la recherche sera volontairement lente, puisque le but n'est pas de trouver la bête mais de chercher. Le baiser, désigné comme « cette bête », achève sa métamorphose animale.

La chute, « Qui voyage beaucoup », est pleine d'humour. Le verbe « voyager » relie la bête au thème du poème : dans un wagon qui voyage, la bête voyage aussi, sur la peau de la jeune femme. Le voyage géographique est devenu voyage sur le corps. Les points de suspension finaux laissent la scène se poursuivre hors du texte : le poème s'arrête au moment où le jeu commence, avec une discrétion malicieuse.

Conclusion

« Rêvé pour l'hiver » construit un espace clos, rose et bleu, que tout oppose au dehors noir peuplé de démons et de loups. La vitre, à la fois fenêtre et miroir, sépare ces deux mondes, et le poète y joue un double rôle : il protège la jeune femme de la vue des ombres, mais il les décrit lui-même avec gourmandise. Les tercets transforment le baiser en petite bête qui court, puis en jeu de recherche, et le poème se clôt sur un sourire plutôt que sur un serment. Les vers inégaux, l'imagerie enfantine et les points de suspension tiennent la romance à distance : le titre l'avouait dès le début, tout cela est « rêvé », et le rêveur le sait.

Ouverture : on rapprochera ce sonnet de « Roman », écrit à la même époque, où un adolescent de dix-sept ans s'amuse lui aussi de ses propres élans amoureux. On peut aussi relire « Le Buffet » : autre intérieur clos, autre espace protecteur, mais tourné vers le passé alors que le wagon rose roule vers un avenir imaginé.

Bibliographie

• Arthur Rimbaud, Poésies, éd. Louis Forestier, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard ».
• Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».
• Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud. Une question de présence, Tallandier.
• Yves Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, Seuil, coll. « Écrivains de toujours ».